I libri di pietra

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Relazione tenuta il 2 febbraio 2008  all’ Ateneo di Treviso
Lo scorso anno lo scrivente presentò uno studio sui tagliatori di pietra e le loro marche, una spiegazione sulla storia, la costituzione, i tipi di segni e le relative matrici oltre ad alcune ricerche eseguite nel Nord Italia. Continuando su questa linea, verrà presentato uno studio su di un tema che potremmo denominare, adottando un termine mediévale notorio, i libri di pietra”, ossia la classificazione e l’interpretazione di tracce, graffiti, contrassegni di passaggio, suppliche lasciate sulle mura esterne, le pareti interne, le colonne di certi luoghi come templi, cattedrali, monasteri, abbazie medievali; ossia la lettura di codesti messaggi lasciati su questo elemento perenne: la pietra. Questi segni sono frutto della volontà di trasmettere un pensiero, una testimonianza, un messaggio o un insegnamento che si rivolga ai suoi coevi e posteri. Si cercherà, inoltre, di affrontare gli argomenti correlati a queste rappresentazioni misteriose, fantastiche, a volte demoniache, appartenute all’arte romanica e gotica e che hanno caratterizzato in particolar modo il nostro periodo medievale. Spesso non sembrano avere un rapporto logico con il luogo o il contesto stesso. Nel linguaggio iconografico medievale esistono degli elementi visivi che designano degli stati d’animo differenti, delle posizioni sociali diverse, dei comportamenti morali dissimili oppure dei livelli distinti come la superiorità, l’inferiorità in senso lato oltre a dei riferimenti relativi.

  orientamento
  L’orientamento

L’architettura medievale invoca questi mezzi espressivi, personifica i vizi e le virtù; è rappresentata dal ciclo romanico molto intricato, con i suoi prodigi antichi, i suoi motivi astratti e geometrici. Un mondo rappresentato, fuori dal tempo, misterioso, situato su un piano spirituale, non materiale. In seguito da quello gotico, la scoperta della natura e della vita, con le sue rappresentazioni del lavoro umano, con i suoi animali reali e fantastici, tratti dai bestiari, le sue figure mostruose, i giochi di luce, le sue vetrate multicolori. Questi due periodi saranno caratterizzati dal fantastico che si ripresenta durante queste fasi evolutive; non significa, però, che l’utilizzo del linguaggio delle forme sia nato proprio in questi spazi temporali. E’ imperativo che lo studio del linguaggio iconografico debba essere accostato con temperanza, cercando di capire l’azione in riferimento a quel contesto locale e temporale, senza essere condizionati da asserzioni assolute ispirate dalla nostra odierna cultura; si rischierebbe di stravolgere il vero significato del messaggio medievale.

Entrando in una chiesa, un santuario, una cattedrale risalente a periodi remoti, medievali, vi sarete sicuramente accorti della presenza sulle colonne o sulle pareti interne od esterne del luogo sacro, di incisioni di vario genere e, spesso, grazie al loro carattere religioso, li avrete anche classificati come testimonianze dirette di pellegrini, di ex voto o di fede. A volte, però, potrebbero esservi apparsi, a prima vista, come degli elementi deturpativi del luogo sacro o portatori di un qualche messaggio nascosto. Per cercare di capire il significato di questi segni incisi e per comprenderli meglio, è necessario in primo luogo cercare di raggrupparli in grandi famiglie. Potremmo classificarli come:
– segni e marchi di costruttori;
– segni di pellegrini, di compagnons passants;
– segni devozionali;
– segni lapidari;
– segni di consacrazione;
– ed infine, graffiti vari.

In riferimento ai marchi dei costruttori, una delle poche testimonianze scritte a noi pervenute dalla mano dello scalpellino, è la sua marca tracciata nella pietra. In passato, sono stati affrontati gli argomenti riferiti ai tagliatori di pietra1 e per questa ragione, in questa occasione, verranno ripresi solo sommariamente. La presenza dei marchi può essere osservata considerando differenti aspetti:
– in relazione agli stati o regioni geografiche;
– in relazione ad opere di fortificazione, edifici di culto religioso;
– in relazione all’edificatore dell’opera;
– in relazione al carattere dell’og­getto artistico;
– in relazione a certe opere parti­colari.

Secondo Rziha2, e condiviso inoltre dal prof. Van Belle, i segni di forma geometrica possono essere raggruppati in due grandi categorie: i segni di utilità e i segni d’identità. In questa occasione verranno presi in considerazione solo i segni d’identità, più facilmente rintracciabili nelle varie costruzioni.
La presenza di segni d’identità sui conci può essere spiegata in funzio-ne di forme di pagamento presenti sul cantiere oppure per fini rappresentativi dell’ideatore dell’opera. Il segno da tagliapietre era quasi sempre inciso con degli attrezzi appositi; questi marchi venivano spesso eseguiti con molta cura e padronanza. E’ probabile che molti di questi segni di proprietà fossero inscritti in matrici di base3. Possiamo riscontrarli in svariate costruzione del periodo medievale e fanno parte di vari contesti storici e di differenti culture.

Li troviamo, ad esempio, in Spagna, a Cordoba, vengono chiamati marchi di canteros musulmani, presenti sulle colonne nellaMezquita di Cordoba, straordinaria moschea-cattedrale, l’espressione più alta dell’architettura islamica in occidente. Questi segni sono marchi di riconoscimento dei costruttori. Sempre in questo paese, li possiamo individuare nella cattedrale di Santiago di Compostela, in Galizia, luogo e meta di pellegrinaggio. Al suo interno si possono rintracciare molti segni sui muri, sulle colonne; esiste un posto particolare dove è possibile osservare tutta una serie di marchi di tagliapietre, marchi di proprietà, incisi uno dopo l’altro in un arco di una navata laterale della cattedrale. E’ una forma di raffigurazione devozionale e dimostrativa della loro partecipazione attiva all’edificazione di essa.
Tornando in Italia, nella Val Venosta, sul portale della chiesa parrocchiale di Silandro, si possono osservare vari marchi incisi; appartengono sempre a maestri scalpellini del XVI° secolo che hanno voluto lasciare il loro marchio inciso, una testimonianza sempre viva che si protrae nel tempo4.

A Venezia nella chiesa di san Zaccaria, si riscontrano invece marchi di proprietà e di posizionamento che appartengono sempre agli scalpellini (fig.1), si osservano ancora oggi sul basamento facciale della chiesa5.

I libri di pietra1Spostandosi in Veneto, a Fiera di Primiero nella chiesa di Maria Assunta, si ritrovano segni di tagliapietre sulle colonne portanti e una marca disegnata in una volta. Anche nel Duomo di san Nicolò, a Treviso, sono stati rinvenuti dei segni pratici di posizionamento incisi su dei conci laterali del portale nord del Duomo. Il distacco dell’intonaco, causato dall’avanzare del tempo, ha permesso in alcuni punti della facciata di scoprire questi segni utilizzati dai costruttori, indizi importantissimi che dovrebbero essere presi in considerazione. Sovente, questi segni possono risultare ad un primo esame alquanto insignificanti, comunque depositari di linguaggi interpretati solo dalla cerchia dei costruttori stessi.

Passiamo alla seconda e alla terza famiglia, i segni dei pellegrini, dei mercanti e degli artigiani. Questi marchi venivano lasciati durante la loro sosta presso le chiese situate nelle principali vie di pellegrinaggio o durante la visita presso il loro santo patrono. Nell’abbazia di Roncesvalles, nei Pirenei, nel versante spagnolo, ad un’altitudine di 1.400 metri, sul muro interno dell’entrata principale, riconosciamo un segno di pellegrinaggio; un calzare inciso sul muro dell’entrata, un segno evidente del passaggio e della sosta del pellegrino. Sempre in Spagna, troviamo una conchiglia da pellegrino incisa sul piazzale della cattedrale di Leon, simbolo delle sue buone opere, rappresentazione sempre presente nei luoghi e nei passaggi del “camino di Compostela”. In Italia, nella parete esterna del battistero di Volterra rintracciamo un cerchio con inserita una croce, e una seconda posizionata sopra, segno molto frequente in chiese situate nelle principali vie di pellegrinaggio. Nel Duomo di Siena sul muro perimetrale interno, osserviamo un altro segno, rappresenta una mano con un dito alzato, indica una piccola croce. A Saint Maximin, in Francia, sulla parete della chiesa vi è raffigurato un ferro da cavallo con croce (fig.2). Questo simbolo lo troviamo in molte chiese francesi, in particolar modo in quelle dedicate a san Martino, patrono dei cavalieri, delle corporazioni, della gente di chiesa, dei viaggiatori.

 Nella cattedrale di Tours, dedicata a san Martino, venivano appesi dei ferri da cavallo sul portale della sua chiesa.
Nel santuario della Maria Maddalena, situato in una grotta del Massiccio della Sainte Baume, nel sud della Francia, luogo di pellegrinaggio di “compagnoni”, maestri e operai appartenenti a scuole di mestieri, oltre ad una moltitudine di segni ed ex-voto, troviamo sulle vetrate dei marchi appartenenti a maestri vetrai.

La tripla cinta, altro simbolo altamente significativo, spesso presente nei luoghi sacri presso le vie di pellegrinaggio e che presumibilmente poteva servire ad una qualche forma di gioco. I giochi medievali erano infatti molto carichi di simbolismo. Sono state persino ritrovate presso civiltà preistoriche e megalitiche. La rintracciamo con frequenza all’esterno del luogo sacro; abbinata spesso a quest’altra figura, molto affine, “l’Omphalos”, costituito da uno o più quadrati regolari nei quali sono iscritti otto raggi6. Le decifrazioni del significato di questi simboli sono state affrontate inoltre da Florance, Paul Le Cour, René Guenon, Loth ed altri7. Il fatto che le ritroviamo incise, non solo su ripiani orizzontali ma bensì sulle pareti, ci fa pensare che non si trattasse solo di un gioco passatempo, ma anche di una figura intrinseca di un alto valore simbolico.
Possiamo vedere degli omphalos e triple cinte nella cattedrale di Trani, nell’abbazia di Valvisciolo e Fossanova, nel Duomo di Verona, e ne troviamo anche alcune sulla porta d’entrata della chiesetta di san Sisto a Lancenigo. Notiamo inoltre che quest’ultimo simbolo è presente in un lato della chiesa di S. Anna nella località omonima, situata nel bivio tra Sernaglia della Battaglia e Pieve di Soligo. Qui reperiamo il segno addirittura al di sotto del tetto, a circa dieci metri di altezza, possiamo quindi azzardare due responsi: o avevaI libri di pietra2 un qualche significato collocarlo in quella scomoda posizione, oppure ci possiamo trovare di fronte ad una errata ri-collocazione a seguito di una qualsiasi ristrutturazione. A Treviso viene rinvenuta una tripla cinta incisa su di un ripiano di marmo all’esterno della chiesa di san Vito (fig.3).

Un caso singolare sono i marchi dei Cramars, incisi sulle pareti della cappella laterale destra della chiesa di Paluzza, uno degli ultimi paesi prima del confine austriaco, luogo di passaggio obbligato per tutti coloro che si dirigevano oltre il confine, percorrendo la vecchia strada romana Giulia Augusta. Questa cappella apparteneva ad un’antica chiesetta trecentesca. I “Cramars”, ossia piccoli merciaioli ambulanti, stagionali, che abbandonando il loro paese d’origine con un armadietto in legno sulle spalle, la cosiddetta “crassigna”, si dirigevano a piedi verso l’Austria e la Germania per vendere i propri prodotti artigianali.

Il motivo della presenza di questi marchi nella chiesa di s. Maria non è chiaro, probabilmente i “Cramars” si recavano in quel luogo, per ascoltare l’ultima messa e ricevere il sacramento dell’eucaristia prima di affrontare il lungo e pericoloso viaggio. Ritornando verso Udine, nel Duomo di Venzone, ci imbattiamo in un altro caso simile. Sull’altare dell’abside di destra troviamo il “Vesperbild”, opera del primo quattrocento, una pietà in arenaria dipinta; portandosi dietro alla statua sullo zoccolo di sostegno troviamo anche lì tutta una serie di marche di proprietà, testimonianze del passaggio di pellegrini.

 Se vi recate nel Duomo di San Nicolò a Treviso, sulla colonna destra d’intersezione tra il braccio del transetto e la navata centrale è presente un affresco di San Martino, che offre una parte del suo mantello al mendicante, caso unico all’interno della Chiesa in cui si può riscontrare una così vasta moltitudine di segni di pellegrini, votati a San Martino patrono dei cavalieri e dei viaggiatori, come già indicato nel testo (fig.4).

Veniamo ora a questi messaggi di pietra; rappresentazioni a volte bizzarre, misteriose, che spesso ci sembra di riconoscere ma senza coglierne il vero significato. Quale visitatore entrando in questo luogo sacro medievale, non sia rimasto meravigliato dall’imponenza del monumento e sorpreso, vedendo questi animali mostruosi o atlanti smorfiosi. L’antico sapere perduto dei simboli è argomento alquanto singolare. Nei tempi ha sempre incuriosito gli storici dell’arte, i ricercatori ed infine il grande pubblico.

In questo tipo di studio, ci dobbiamo appellare alla nostra sagacia, tentare di comprendere quale sia il contesto. Si deve ammettere che non è possibile progredire nello studio del simbolismo adattando solo modi a noi familiari nel campo delle discipline scientifiche, i quali, però, sono fondamentali nella nostra cultura odierna. Il simbolo ci prospetta delle opinioni, delle vie, ricordandoci però che non potrà fornirci garanzie per quel che concerne l’interpretazione che dà. Non dobbiamo pensare di avere la sicurezza assoluta, sarebbe un’ errore imperdonabile. Bisogna però agire con molta umiltà, cercare di rivivere con consapevolézza il momento della percezione in quel particolare contesto storico e circoscritto.

 La legge che governa da sempre l’universo simbolico è quella dell’ambivalenza. Qualsiasi elemento simbolico, infatti, è adatto per sua natura a significare sia il bene che il male, in un continua antitesi tra loro.
Nel simbolismo romanico, in certi contesti, l’uomo vestito era la personificazione del bene messo a confronto con l’uomo nudo che rappresentava il vizio della carne, la lussuria; in altre circostanze però, l’uomo vestito significava il vizio dello spirito e l’uomo nudo, il recupero della grazia, dell’innocenza, nudità raggiante di purezza, libera da ogni imbarazzo8.

Il messaggio simbolico subì nei secoli molte varianti mantenendo però, sempre un filo conduttore tra di esse. A seguito del proliferare di simbolismi variegati e del famoso monito di Bernardo di Chiaravalle,
L’Apologia9, dove proclamò la sua intolleranza per le immagini e le sculture che potevano distrarne lo spirito dei monaci, si giunse all’abbandono quasi totale di elementi figurativi e all’uso di pareti spoglie in particolare nelle chiese Cirstecensi,I libri di pietra3mantenendo però giochi di luce naturale e motivi geometrici o vegetali

Entriamo nell’argomento in maniera più approfondita. Seguendo la religione cristiana che rifiuta la predestinazione, le chiese, tramite il dominio terrestre e l’universo celeste, dovevano essere concepite per aiutare la progressione spirituale dell’uomo alla ricerca di Dio. Questi luoghi venivano progettati e costruiti come spazi di devozione, di preghiera, di contemplazione e celebrazione; veniva creata un’atmosfera favorevole all’interiorizzazione, all’orazione e alla “lectio divina”. Un mondo pieno di sapienza e simbolismo dove nulla era lasciato al caso. Non può esistere la spiegazione “tout court” del particolare perché è parte di un contesto molto più ampio. Ogni elemento aveva la sua funzione di aiuto alla progressione spirituale dell’individuo, che doveva, cosa molto importante, “per primo credere, sapere e poi conoscere”. Nel linguaggio simbolico dell’architettura romanica, si possono trovare molte tracce di culture e religioni primitive, non dimenticando però che il simbolismo è una lingua universale.

Basti ricordare il grande pioniere di studi sull’arte romanica, Arthur Kinsley Porter, che evidenziò rapporti stilistici in luoghi l’un dall’altro lontani ma collegati tra di loro attraverso questi fili conduttori che sono le vie di pellegrinaggio. Nel XIII secolo il vescovo Guillaume Durand de Mende chiariva nella sua opera “NovumRationale Divinorum Officiorum10, l’interpretazione dei linguaggi simbolici che potevano trovarsi all’ interno di una chiesa, lasciandoci così una fonte preziosa d’informazioni, permettendoci d’interpretare però solo alcuni di questi messaggi a noi trasmessi.
In riferimento all’orientamento dei luoghi di culto, spesso venivano adoperati vari procedimenti riferiti ad una logica solare. In primo luogo bisognava scegliere il punto preciso dove sarebbe stato posto l’altare della chiesa, “asse mundi”, luogo sacro dove ancora oggi avviene la comunione con Dio.

Una prima ipotesi suppone che l’orientamento dei luoghi di culto rispecchiasse una logica solare (asse astronomico equinoziale est ovest al sole all’orizzonte “sol aequinoctialis”), raccomandato altresì da Gerberto d’Aurillac più conosciuto come papa Silvestro II. Una seconda ipotesi suppone che l’edificio fosse orientato verso Gerusalemme; secondo Vitruvio, infatti, dovevano essere orientati in modo tale che chi assistesse al sacrificio fosse girato verso oriente (celebrante in azione liturgica “Actio liturgica”). Un’altra ipotesi ritiene che l’orientamento della chiesa si riferisse alla posizione della levata o del tramonto del sole il giorno della festa del santo patrono.

L’architetto sfruttava le sue conoscenze di calcolo astronomico e matematico di locazione per l’orientamento dell’edificio voluto dai committenti, con richiami simbolici. La lunghezza dell’ombra aveva un alto valore simbolico, essa infatti varia in funzione del periodo temporale e della latitudine del luogo. In certi casi questa lunghezza chiamata “coudée” in lingua francese, stabiliva l’unità di misura della costruzione e veniva consegnata al protomagister; l’asta era suddivisa in varie proporzioni che servivano all’edificazione del tempio. Se ne ritrovano delle tracce nell’antico testamento11.

Sostiamo di fronte al portico nel sagrato che ospitava i pellegrini, i catecumeni, luogo di accolta di chi non aveva ancora ricevuto il battesimo. Addentrandosi, spesso, veniamo ostacolati da due raffigurazioni architettoniche animalesche e non, sono i guardiani del Tempio. La loro funzione era di separare il mondo profano dallo spazio sacro, spesso troviamo rappresentati dei leoni, dei draghi, dei grifoni e perfino dei telamoni come nel Duomo di Ferrara, a San Zeno di Verona, nel Duomo di Piacenza, opere riconducibili alle scuole di Nicolò e Willigelmo. Osservando attentamente queste sculture possiamo notare che si distinguono e sono poste spesso in relazione con il ”pars hostilis. e il “pars familiaris”.

Un aspetto, questo, molto importante! Osservando l’entrata di un tempio rivolto ad est, avremmo il lato sinistro rivolto a nord, questo lato veniva chiamato il “pars hostilis”, il quale veniva considerato come il lato oscuro, dove il sole tramonta, il mondo dei morti per antonomasia, il lato del peccato. Il lato destro, rivolto a sud, veniva invece chiamato il “pars familiaris”, dove il sole, che nasce ad oriente, segue la sua corsa nel cielo, emettendo luce, “sol iustitiae”, cioè consentendo così la trasformazioneI libri di pietra4 dell’anima dallo stato di peccato allo stato di grazia. Tutto ciò, sovente, lo riscontriamo anche all’interno dell’edificio sacro, in cui questa diversità è evidenziata dai capitelli, dalle rappresentazioni floreali ed altro. E’ interessante distinguere questa diversità piena di significati purtroppo da noi dimenticati. Tenendo sempre in mente questa regola, l’osservazione con occhio vigile ma critico, è possibile riscontrare questa diversità.

Nel Duomo di Ferrara, l’arcata del portale maggiore è sostenuta da due leoni stilofori, con, sulla loro groppa una coppia di telamoni. Possiamo evidenziare, su quello di sinistra, la giovane età in contrapposizione a quello di destra molto più vecchio. Quello di sinistra sostiene il peso della costruzione con due braccia, porta i calzari, quello di destra si aiuta con un braccio solo, e ha i piedi nudi, non è per nulla casuale.

Nell’iconografia cristiana è un privilegio dei personaggi sacri l’andare a piedi nudi12. Il telamone di sinistra sostiene a malapena il peso, quello di destra è molto più disteso. Sul telamone di sinistra notiamo una foglia che germoglia tra i piedi, forse la presenza del peccato che sul telamone destro viene in qualche modo ostacolata dall’incrocio delle gambe. La croce: questa raffigurazione è portatrice di un simbolismo molto forte che troviamo anche in altri contesti. Ovviamente queste deduzioni possono essere soggette a critiche, ma l’osservazione attenta e riflessiva di altri esempi in altri luoghi ci può essere di molto aiuto per capire se siamo sulla retta via. Nel portale laterale del duomo di Piacenza, sul telamone di sinistra abbiamo un animale mostruoso sempre tra i piedi, l’atlante indossa i calzari, il telamone di destra ha le gambe incrociate e i piedi nudi. Anche qui il messaggio è presente.

Ancora, nel Duomo di Gemona, troviamo due raffigurazioni affini, quello di sinistra chiamato “Pense” e quello di destra “Maravèe”, ovvero pensieroso e meravigliato. Quello di sinistra ha l’aria stanca, l’aspetto trasandato, gli occhi stanchi, quello di destra è invece l’opposto, è rigenerato e si percepisce un senso di ordine non solo esteriore, ma anche interiore. Fu inoltre confermato che i due nomi attribuiti ai telamoni provenivano dalla recente tradizione popolare.
Nell’Abbazia di Valvisciolo, nel portale principale della chiesa, osservando il personaggio di sinistra, si può osservare che lo scalpellino, attraverso la postura inconsueta delle braccia ci vuole far comprendere l’immane sforzo impiegato per tentare di staccarsi dalla base, dalla terra; di sfuggire dal vincolo del peccato. Nel simbolismo romanico, infatti, la terra rappresenta il peccato e l’alto, il cielo, simbolizza la trascendenza, la luce, la vita, la salvezza. A destra sembra una foglia, ma se osserviamo attentamente, è un fiore sbocciato.

A Santa Maria dei Battuti di Pinzano al Tagliamento, se osserviamo la facciata, abbiamo un’ulteriore conferma delle presenza del medesimo linguaggio; non a caso, sul capitello di sinistra, i fiori sono ancora chiusi, mentre a destra li ritroviamo completamente aperti che pongono i loro frutti. Oltrepassiamo la soglia della porta piccola, che ci permette di entrare nel tempio; la chiesa è un luogo di conversione, un percorso evolutivo, accedendovi dall’entrata occidentale, più ci avviciniamo verso l’altare e più progrediamo in direzione del sorgere del sole sol iustitie”. Questa progressione verso il “vertex” la si può notare dal gioco di luce intelligentemente filtrata e guidata attraverso le vetrate, ma non solo, la si può leggere attraverso le varie rappresentazioni animalesche, figure umane rappresentanti l’atto di conversione, erroneamente soprannominati come acrobati, ed infine abbiamo il floreale. Spesso il linguaggio simbolico è molto chiaro e comprensibile, soprattutto se interpretato nel contesto del luogo.

Nella chiesa di Santa Maria Maggiore di Lanciano, l’architettura interna è del tipo borgognona-cistercense. Osservando i capitelli si può percepire questa evoluzione. Procedendo verso il “vertex”, il fiore scolpito, che inizialmente è chiuso, si apre da capitello a capitello per poi arrivare all’ultimo dove troviamo il fiore completamente sbocciato. Lo stesso fenomeno di evoluzione si distingue su tutti i rosoni della navata. I petali accrescono di numero, il fiore si dischiude sempre più avvicinandosi all’abside.

Passiamo ad un altro esempio. Ci troviamo a Venezia, alla Basilica di San Marco, di fronte alla porta da mar orientata verso sud; al di sopra delle due colonne troviamo due grifoni, simbolo della vigilanza abbinata al coraggio (fig.5). A prima vista questi animali sembrano abbastanza simili. Osservando più attentamente ci accorgiamo che quello di sinistra, tra le zampe, custodisce un vitellino, protegge il suo gregge, quello di destra, invece, aggredisce il nemico della chiesa; lo si può dedurre da molti particolari evidenziati dallo scultore. Quello di sinistra ha il becco socchiuso, gli occhi dolci, quello di destra ha invece gli occhi I libri di pietra5sbarrati, il becco aperto. Le unghie, sempre su quello di destra, sono completamente estratte in atteggiamento bellicoso, sul grifone sinistro le ali sono più basse, in quello di destra più prominenti; la zampa del sinistro è appoggiata, la zampa del grifone destro è tesa, la muscolatura del sinistro rilassata quasi assente, sul destro é molto evidenziata, il piumaggio del sinistro è regolare, quello del grifone destro, invece, é disordinato, aspetto che ci rimanda all’idea di uno stato aggressivo.

Tutti questi particolari sono segni che il committente, attraverso il tagliapietra, ha voluto trasmetterci per poter farci comprendere le intenzioni riguardanti il suo messaggio; bisogna tener presente che la scelta razionale dei simboli nell’iconografia medievale era connessa ad una comprensione degli scritti biblici, liturgici, interpretati dai dottori della chiesa.
Marco Vitruvio, anno 23 avanti Cristo, ci fornisce una spiegazione alquanto esauriente nel “De Architectura”.
“E’ opportuno che l’architetto abbia una istruzione letteraria, che possieda la tecnica del disegno, conoscenza di geometria, aritmetica, è richiesta la conoscenza di un buon numero di racconti storici, della filosofia, della musica, della scienza medica, conoscere le norme giuridiche e l’astronomia”13.

Conclusione

Sono stati accennati solo alcuni punti. I Libri di Pietra, la Bibbia dei Poveri, un insegnamento morale ed esistenziale, fatto di immagini; comunica con noi in forma visiva, una lingua universale valida per tutto il genere umano, in antitesi al paradigma della “Torre di Babele”. Il linguaggio è divenuto oramai incomprensibile all’uomo moderno, perché è venuta a mancare la conoscenza derivata da una trasmissione dei codici di generazione in generazione. La materia è molto complessa, le sfumature infatti sono infinite. Sono necessari il coraggio e la volontà di poter rimettersi in gioco in qualsiasi momento. Spero comunque sia stato sufficiente a far comprendere che esiste un mondo dimenticato, ancora in gran parte inesplorato e con passione, volontà e molta modestia ci potrà dare la possibilità di capire il significato di questi libri di pietra.

Bibliografia

1 Ferdy Hermes Barbon, “Atti e memorie dell’Ateneo di Treviso“, anno 2006/07 n°24,
Grafiche Antiga Cornuda (Treviso) 2008.
2 Franz Rziha, “Etudes sur les marques de tailleurs de Pierre”, Guy de Trédaniel E’diteur, Paris 1993.
3 Franz Rzhia, “Etudes sur les marques de tailleurs de Pierre”, cit., pag. 47-54.
4 Ferdy Hermes Barbon , “ Le marche di tagliapietre nella chiesa parrocchiale Maria  Assunta di Silandro” in Actes du XV.
Colloque International de Glyptographie de Cordoue, Editions de la Taille d’Aulme, Braine-le-Château 2006.
5 Ferdy Hermes Barbon , ”Rilievo dei segni scolpiti sul basamento facciale della chiesa di San Zaccaria”, in Actes du XIII Colloque International de Glyptographie de Venise, Editions de la Taille d’Aulme, Braine-le-Château 2003.
6 Ferdy Hermes Barbon, ”I segni dei mercanti a Venezia nel Fondaco dei Tedeschi”, Cornuda (Treviso), Antiga edizioni 2005, pag. 25.
7 M.j. Loth, L’Omphalos chez les Celtes, la revue des Etudes anciennes, luglio Settembre 1915, Paul Le Cour, La triple Enceinte, Atlantis, Luglio Agosto 1928, René Guenon, Le Voile d’Isis, 1929.
8 Olivier Beigbeder, “Lessico dei simboli”, Zodiaque ed., Jaca Book, Milano 1988, pag. 289-292.
9 San Bernardo,”Apologia all’abate Guglielmo”, in Trattati, Scriptorium Claravallense, Fondazione di studi Cistercensi, Milano 1984.
10 Guillaume Durand de Mende, “Manuale per comprendere il significato simbolico delle cattedrali e delle Chiese”, Ed. Arkeios, Roma 2000.
11 La Bibbia di Gerusalemme,ed. Dehoniane Bologna 1983, Ezechiele XL,4, Apocalisse XI,1.
12 La Bibbia di Gerusalemme,ed. Dehoniane Bologna 1983, Matteo, X,10, Luca X,4.
13 Vitruvio, De Architectura, Giulio Einaudi Editore, Torino 1997, Libro primo, pag. 15.

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